1987. gada 15. septembrī Reitera aģentūra Londonā nāca klajā ar skandalozu paziņojumu: nezināmi ļaundari ielauzušies NASA Kosmosa fizikas analīžu tīklā (SPAN), kas saista 1600 zinātniskās pētniecības institūtus visā pasaulē, un aplaupījuši tā slepeno datu banku. Tās pašas dienas vakarā noskaidrojās, ka skandāls ir stipri vien pārspīlēts, ka nolaupītā informācija nebūt nav bijusi slepena, ka ļaundari, bet precīzāk – Hamburgas hakeri, kas apvienojušies organizācijā ar lielisku nosaukumu “Haosa kompjūterklubs”, īsti nezinādami, ko ar šo laupījumu iesākt, un nespēdami prognozēt varas iestāžu pretreakciju, paši piedāvājuši cietušajiem novērst nepilnības viņu datu banku aizsargsistēmās.
Šo nu jau vēsturisko starpgadījumu ne sevišķi ilgajā mākslīgā intelekta mūžā varētu uzskatīt par nejaušību un paturēt prātā kā amizantu faktu, ja vien problēmu aprises, ko šis notikums pēkšņi iezīmēja, neatklātu līdz tam vēl īsti neapjaustu un nenovērtētu parādību grandiozos apmērus.
Līdz 1987. gada 15. septembrim nevienas pasaules valsts likumkodeksos nebija fiksēta iespēja izdarīt šādus pārkāpumus komunikāciju jomā. Tas nozīmē, ka šī komunikāciju elektroniskā telpa vēl nebija apjausta kā politiski ietilpīga, t. i., kaut kādā mērā bīstama vai riskanta, vai iekārojama, respektīvi šī telpa nebija apjausta kā varas telpa. Un tai pašā brīdī kļuva pilnīgi skaidrs, ka komunikāciju struktūras (masu medijus ieskaitot) ir cieši jo cieši satītas vienā kamolā ar varas struktūrām, kas operē ar informāciju kā alibi savā nemitīgi augošajā realitātes dissimulācijas procesā, kura ideoloģijas nesējs ir pirmām kārtām pats komunikāciju revolūcijas mīts.
Nu jau pusgadsimtu mēs dzīvojam šī mīta varā. Tā priekšvēsture aizsākās Amerikas Savienotajās Valstīs 1923. gadā, kad kāds krievu emigrants, vārdā Vladimirs Zvorikins, tur patentēja elektronisku ierīci, ar kuras palīdzību varēja nolasīt kustīgu attēlu. Šis aparāts, kuru dr. Zvorikins nosauca par ikonoskopu, ieinteresēja RCA (Radio Corporation of America) Deivida Sarnova personā un vēl vairākas citas Savienoto Valstu radiokompānijas. Taču pagāja piecpadsmit gadi, kamēr kopīgiem pūliņiem izdevās pagatavot galveno mūsdienu televīzijas aparāta sastāvdaļu – katodstaru cauruli.
Pirmā televīzijas pārraide notika 1939. gada 30. aprīlī. Deivids Sarnovs, to atklājot, sacīja: “Dziļā godbijībā es nāku pavēstīt jums jaunas mākslas dzimšanu – tādas mākslas, kura augdama pārveidos visu sabiedrību, mākslas, kas kā cerību lāpa degs šajos nemierīgajos laikos. Tās radošo enerģiju mums jāmācās lietot visas cilvēces labā.[1]
Pēc desmit dienām Amerikas Savienotajās Valstīs sākās pirmās regulārās televīzijas pārraides. Tagad mums atliek vienīgi konstatēt, ka Sarnova pravietojums piepildījies vistiešākajā veidā: televīzija būtiski pārveidojusi visu sabiedrību un tās uztveres modeļus, izdzēsdama robežas starp pagātni un tagadni, fikciju un īstenību, intīmo un sociālo dzīvi, jā, pat tādiem fundamentāliem pretstatiem cilvēka apziņā, kā es un cits vai subjekts un objekts. Tūdaļ gan jāpiebilst, ka vienā savas uzrunas vārdā Sarnovs ir kļūdījies – māksla toreiz vēl nepiedzima. Nepiedzima, tā sacīt, tehnisku iemeslu dēļ. Televīzija līdz šim vēl nav izdarījusi to, ko savulaik izdarīja, piemēram, kino, proti, nav apjēgusi savu iespēju robežas, nav radījusi formu, ko mēs varētu saukt par mākslu. Tas, kas radās tajos “nemierīgajos laikos”, ir telezofija – 20. gadsimta jaunā ticība, ar kuru spiestas samierināties visas konfesijas, nācijas un partijas, jo tā nes pasaules likteni – Orbitālo laikmetu kā savas totālās visur esamības apliecinājumu, un kura, pārfrāzējot Meistaru Ekhartu, ļauj sacīt: televīzija ir tā acs, ar kuru cilvēks sevi redz. Kopš pastāv televīzija, Dievs ir akls.
Iespējams, ka Dievs ir arī kurls, kopš pastāv radio vai telefons, taču ir kaut kas tāds, kas krasi atšķir televīziju no abiem šiem medijiem. Informācijas kvantums, ko nes kustīgais attēls televīzijā, ir nesalīdzināmi lielāks nekā radiobalss raidītais, turklāt runa nav par primitīvo informāciju, ko parasti saprot ar vārdu “saturs”, bet gan par nemitīgo katodstaru lavīnu, kurai par ekrānu kalpo pats skatītājs vai – pareizāk – viņa ēna. Radikāli pieaugot informācijas kvantitātei, radikāli mainās arī komunikācijas kvalitāte. Faktiski nevar vairs runāt par komunikāciju, jo televīzijas uzdevums “nav vis radīt realitātes attēlu, bet gan to apslēpt. Vai arī striktāk: šis medijs nedod nekādu realitātes attēlu, bet gan iesūcas tajā (realitātē – J. B.) un pārņem to veidojošās funkcijas, kļūst par realitātes dispozitīvu.”[2]
Pirmie, kas tīri cilvēciskā ziņkārē mēģināja pacelt caurspīdīgo noslēpumainības plīvuru, kas sedz televīzijas īsteno vaigu, bija mākslinieki – piecdesmito un sešdesmito gadu mijā Vācijā un vēlāk visā pasaulē pazīstamie fluxus apoloģēti Volfs Fostels un korejietis Nam Džun Paiks. 1963. gadā Nam Džun Paiks Ķelnē izstādīja trīspadsmit televīzijas aparātus ar elektroniski deformētiem attēliem ekrānos un, šādā veidā diferencēdams attēlus no raidījuma satura, atklāja televīzijas absolūto bezjēdzību. 1965. gada 4. oktobrī Paiks ar vienu no pašām pirmajām Sony firmas portatīvajām videokamerām iemūžināja pāvesta Jāņa vizīti Ņujorkā. Šo datumu tad arī uzskata par videomākslas dzimšanas dienu. Jau ar pirmajiem soļiem videomāksla nostājās krasā opozīcijā vizuālajai konvencijai vispār un televīzijai konkrēti. Paiks ir arī termina videotisms autors. “Būtu labi, ja mēs spētu pilnībā apzināties savu stāvokli: mēs dzīvojam informācijas pārpilnības laikmetā, un tas nozīmē, ka informāciju atsaukt ir nesalīdzināmi grūtāk nekā noraidīt,” teicis Paiks.[3] 1974. gadā Paiks izveidoja videoinstalāciju TV Buddha, kurā ar specifisku efektu realitāte bez laika nobīdēm momentāli projicējās monitora ekrānā. Tas — closed-circuit jeb gredzenslēguma efekts — bija viens no videomākslas izcilākajiem atklājumiem 70. gados. Skatītājs, nonācis aci pret aci ar šo tehnisko triku, kļūst par tā sastāvdaļu — par vērotāju, kas vēro sevi un to, kā viņš pats sevi vēro.
Kur te ir realitāte, kur ilūzija?
Kopš antīkas vārda “māksla” jēga dibinājās realitātes un ilūzijas antagonismā. Kad šis antagonisms ir noārdīts, kļūst pārlieku sarežģīti lietot šo vārdu kaut kādā nedefinējamā blakusnozīmē, kuras jēga savā būtībā ir daudz tuvāka vārdam “tehnoloģija” tīri heidegeriskā tā izpratnē, jo “..arī tehnoloģijas būtība ne tuvu nav kaut kas tehnoloģisks”. Un turpinājumā: “..tas ir veids, kādā patiesais atklājas kā pastāvošs.”[4]
Džīns Jangblads, kura rakstu iespaidā tapis šis īsais apcerējums, būtu piebildis, ka “tas nav mūsu uzdevums – no jauna definēt jēdzienu “māksla”. Mūsu uzdevums ir mainīt mākslas virzību un tās enerģiju ieplūdināt citā gultnē.”[5]
1977. gadā divi amerikāņu mākslinieki – Kīts Galovejs un Šerija Rabinovica — sadarbībā ar NASA realizēja “Satelītu mākslas projektu” (The Sattelite Arts Project). Ar amerikāņu un kanādiešu satelīta Hermes CTS palīdzību viņi sapludināja vienā divus attēlus, kuru dzīvos modeļus dabā šķīra 5000 km liels attālums. Šajā projektā video kļuva par skatuvi uzvedumam, kas pastāvēja ārpus ģeogrāfiskām robežām tikai virtuālajā telpā. Dejotājiem, kas piedalījās uzvedumā, vajadzēja pielāgoties šīs bezpriekšmetiskās īstenības divdimensiju plaknei, kurā partnera kustības projicējās ar ceturtdaļsekundes kavējumu – tieši tik, cik nepieciešams, lai signāls veiktu 90 000 kilometru garo ceļu no Amerikas viena krasta caur satelīta spoguli līdz otram.
Nākošo Kīta Galoveja un Šerijas Rabinovicas darbu, kuru viņi realizēja 1980. gadā, sauca “Caurums telpā” (Hole in Space), un būtībā tas bija unikāls dizaina paraugs. Trīs vakarus divas stundas Losanaželosā kādā Brodvejas veikala skatlogā un Ņujorkā Linkolna centrā darbojās videoiekārtas, kuras savstarpēji vienoja satelīta videokanāls. Attēls ekrānos bija dabiskā lielumā. Ļaudis Ņujorkā varēja kontaktēties ar citiem Losandželosā vai vismaz vērot vērotājus, kas viņus vēro.
1985. gada projekts “Gaismas pāreja” (Light Transition) faktiski bija grandioza elektroniska skulptūra: divu okeānu krastos uzstādītas kameras vienā uz pusēm sadalītā ekrānā rādīja saules rietu un mēness lēktu vienlaicīgi. Savās attiecībās ar vidi šis darbs kaut kādā mērā atgādināja Kristo dziļi poētiskās un tai pašā laikā monumentālās instalācijas vai arī priekšvēstures pieminekļus — Stounhendžas vārtus un Karnakas templi.
K. Geloveja un S. Rabinovičas “Elektroniskās kafejnīcas” (Electronic Cafe) projekts tika realizēts 1984. gadā Losandželosas olimpisko spēļu laikā. Tas bija multimediāls reāllaika kompjūtera un vides sakaru mezgls plus attēlu banka – tehniski pilnīga (tam laikam) laboratorija radošam darbam sakaru tīklos. Tā bija apgādāta, pirmkārt, ar publiskajiem metamedijiem — instrumentiem skaņas, attēla un teksta simulācijai, un, otrkārt, ar publiskajiem metamedijiem, kas nodrošina informācijas konversāciju cauri laika un telpas dimensijām ar telekomunikāciju sistēmu palīdzību. Tā tika izveidots elektronisks apjoms, kurā darbojās nosacīta vienlaicība, un bija iespējama visoptimālākā komunikācijas forma – saruna.
Sarunas ir noslēgti radoši procesi, ar kuriem mēs radām īstenības, par kurām runājam – tādējādi, ka mēs par tām runājam, un kuru dēļ rodas īstenību brālības. Skatītājs kā autonoms indivīds ir mīts, ir tikai skatītāju brālības vai arī īstenību kopienas, kuru atsevišķie locekļi var runāt par lietām (kā māksla, zinātne, reliģija), jo viņi rada lietas, par kurām runā – tādējādi, ka viņi par tām runā. Visas īstenību brālības ir autonomas, paškonstituējošas un pašorganizējošas pašpārvaldes. Katra strikti autonomā struktūra no organizācijas viedokļa ir noslēgta: tā veidojas atkārtotos cikliskos sakaros, ko varētu dēvēt par sarunām. Šāda brālība nav šķirama no sarunām, kuras tā radījusi. Telekomunikācijas dod iespējas pastāvēt ģeogrāfiski neatkarīgām brālībām, taču satelītu un telefonu kanāliem trūkst atmiņas – tie darbojas tikai reāllaikā, un šādi radītas “virtuālās brālības” var pastāvēt tikai raidlaikā bez pieraksta vai vēsturiska apliecinājuma. Ja šāds raidījums nav nemitīgs un uzmācīgs – kā masu mediju raidījumi –, tad tas ir politiski bezjēdzīgs. Bet, ja kā konversācijas komponentu lieto arī kompjūteru, tad sāk darboties zināmi sabiedriskas organizācijas principi: tiek radīts pastāvīgs Universs, kas jau ir neatkarīgs no raidījuma, un iespējama kļūst jauna tipa politiska vienība – neatkarīga īstenības brālība vēsturiskā kontinuitātē, kas, pateicoties kompjūteram, ir aizsniedzama jebkurā pasaules malā. Tāda ir kompjūtera dziļākā būtība vispār un “Elektroniskās kafejnīcas” – konkrēti.
Izmantodams par atskaites punktiem Kīta Geloveja un Šerijas Rabinovicas darbus un idejas, Džīns Jangblads savos teorētiskajos darbos, vilkdams vektorus laikmetīgā māksla un modernā tehnoloģija, atrod to krustpunktu šobrīd politiski visiespaidīgākajā sfērā – komunikāciju jomā, kur tie abi praktiski zaudē savu iepriekšējo saturu un Dž. Jangblada interpretācijā iegūst jaunu definējumu: metadizains. Protams, kā divas vienā virzienā vērstas paralēles 20. gadsimta telezofija un metadizains ir kontrastējoši termini, kas tomēr viens otru nenoliedz. Šis apstāklis paredz zināmu diferenciāciju visdažādākajos sociālajos slāņos, ko noteiks vienīgi indivīda gribas kvalitātes. Šādas diferenciācijas rezultāts savukārt ļauj prognozēt kvalitatīvi jaunu hierarhisku struktūru veidošanos, kuras, ļoti iespējams, padarīs nesaturīgas līdzšinējās valstu formas un varas modeļus (demokrātisko ieskaitot), kas kā poltergeisti pārtiek no mūsu pārlieku nopietnās attieksmes pret tiem.[6]
Postmodernajai/-ām pasaulei/-ēm, kuru/-as mēs esam radījuši kā sarunas, par kurām mēs runājam, kādēļ tā/-ās pastāv, nav jākļūst labākai/ām, gudrākai/-ām, skaistākai/-ām, — tai/-ām ir jākļūst arvien vairāk neiespējamai/ām. Bet tas nav mērķis, tas ir uzdevums.
Pārpublicēts no žurnāla “Grāmata”, 1991, nr. 12, 29.–32.lpp.
---
[1] A. Simmons, “Fernsehen und Kunstgeschichtlicher Abriss einer unwahrscheinlichen Allianz” // Kunst und Video. Köln: DuMont, 1983, S. 14.–15.
[2] F. Heubach, “Die verinnerlichte Abbildung oder das Subjekt als Bildträger” // Kunst und Video. Köln: DuMont, 1983, S. 63.
[3] Nam June Paik // Kunst und Video. Köln: DuMont, 1983, S. 179.
[4] M. Heidegger, “Die Frage nach der Technik” // Vorträge und Aufsätze. Teil I. Pfullingen, Neske. 1967. S. 5, 23.
[5] G. Youngblood, “Metadesign” // Kunstforum International. Bd. 98, S. 82.
[6] G. Youngblood, “Der Virtuelle Raum” // Ars Electronica, 1986, S. 297.